声乐教学法自考真题答案大全四级

孔子曰“工欲善其事，必先利其器”，练习发声也是这个道理。以下是目前科学的发声方法，一起去看看吧!

由于声乐教学没有固定模式，在教学语言上有深有浅，有虚有实，有高雅的，也有不能登大雅之堂的。但“雾里看花，水中捞月”、听不懂、做不到的为多数。为了减轻初学者的困惑，笔者想将声乐教学中的复杂问题简单化，抽象问题具体化，枯燥问题趣味化，从而总结出“科学的发声方法来自于生活——好的声乐教学应是心理、生理、物理三者的完美结合”。

声乐教学是一种特殊教育，在教学上没有固定模式，这是因为每个学生形成困难的原因不同，形成困难的部位不同，解决困难的办法也就不同，只能因人而异，因材施教，又没有可供声乐老师备课的《声乐教学法》，在声乐的教与学中，既有理性的，又有感性的，既有脑力的，又有体力的，全凭老师的智慧和各种知识的积累，还要有令人信服的表达能力，否则难以奏效。

改革开放以来，出版了大量的声乐书籍，相互比较，大同小异，不外乎姿势、气息、喉结下放、声音的高位置等，由于缺少具体的、行之有效的办法，不同的人对书的理解各有不同，至于怎样达到书中的要求，更是各有千秋、众说纷纭、千奇百怪，有深奥的，有浅显的，有实在的，甚至还有荒谬的，呈现出的方法也多，流派也多，如果某些学生频频换老师，或同时跑几个地方学声乐，那就惨了，因为不同的老师有不同的说法，有的甚至完全相反，学生深感困惑。

声乐教学本来就没有固定的模式，不同的教法是必然的，关键是力求老师要说得清道理，给得出切实可行的办法，听得见立竿见影的效果，学生能真正受益。笔者写这本小册子的目的，也是本着这个宗旨，少讲空洞的名词术语，把声乐教学尽量做到简单、明了、有趣、易懂、易学，在轻松愉快的氛围中学好声乐。

一、学习声乐的两大内容：发声法和艺术表现

一是歌唱的发声方法，约占歌唱的百分之三十，一是歌唱的艺术表现，约占歌唱的百分之七十。不是说发声法不重要，如果这百分之三十不解决，那么艺术表现只能心有余而力不足;如果只有方法，没有表现力，则歌唱味同嚼蜡。两者的关系应该是“手段”与“效果”的关系，是相辅相成、相互依存、相互促进的统一整体，不可分割。如果说“艺术表现”是个性的话，那么“发声方法”就是共性，共性就是基本功，既是基本功，就不论哪种学派、流派都必须解决。

虽然“发声法”只占百分之三十，可对初学者而言，问题或困难往往出现在这百分之三十的发声法上，对老师而言，歌唱的艺术表现不会有很大的争议，如歌曲的时代背景、坐着的创作意图、人物性格、基本情绪等等，一般不会错到哪里去。困难也是在“发声法”的教学上说不清，道不明，常常是几句老生常谈对付学生，很多学生知道了很多声乐名词术语，却不知道众多名词术语的内在关系，连老师每次要说的话都背得出了，却唱不好一首歌，常常是身不由己，被自己所设置的绳索捆绑，在大批初学声乐者中，能成功的、能考上大学的是少数;放弃的、毁坏的是大量的。遇上这种情况，家长以为自己的孩子笨，老师认为学生不是这块料，学生自己更是搞不清是为什么。其实，大部分情况是施教者把原本简单的声乐教学复杂化了，把歌唱的整体感肢解得七零八落，学生做了这里，忘了那里。因此说，为初学声乐者先解决发声基本功显得尤为重要，希望我的努力能为他们排忧解难。

二、基本功训练的内容和目的：力求声音的力度与自如并重

在训练的过程中，先要了解学生的嗓音条件，根据嗓音的明、暗、厚、薄、宽、窄选择适中的教学，不要按老师自己的爱好来左右学生，做到：

u尽量发掘和发挥学生嗓音的优势，发展一切有利因素;

u消除一切不利因素，有意识攻克难关;

u锻炼和巩固学生发声器官的承受能力和持久力;

u掌握各种发声技能和技巧，为演唱高难度作品练好基本功。

在训练过程中，应杜绝不负责任的走过场，要做到循序渐进，有的放矢，不好高骛远，不急于求成。做到认真的练、科学的练。做到声音既自如又有力度。

三、科学发声训练的依据

顺应和发展自身生理机能以及充分运用物理原理，让歌唱省时、省力，减轻体力劳动，用最小的力量发出最完美的声音。任何老师都会说自己的方法是最科学的，究竟什么是科学的发声方法?其依据是什么?总不能你说白就是白，你说黑就是黑!有没有“标尺”或“原则”来衡量呢?我想应该有!这个“尺”和“原则”就是你的论点和方法应该是来自于生活的，听得懂、做得出的，不是凭空想象的或“想当然”的，而且各种方法之间是相通的，决不自相矛盾。若是前后矛盾以及生活中没有过的，就会导致学生“感觉难找”。这个“生活”指的是心理、生理、物理三者的'完美结合，缺一不可。由于声乐没有固定的教学模式，看不见、摸不着，一百个老师就有一百种说法。我想，也应该是不管白猫、黑猫，逮得住老鼠就是好猫!如果大道理说得特别高深，解决不了问题，甚至越学越困难，那就值得商榷了。

四、值得商榷的“教学法”

违背生理机能和不符物理学原理是导致学生感觉难找的根本原因。

常常听到一些初学声乐者叫苦“感觉难找”、“声乐难学”、“做了这里又忘了那里”……其实大部分的原因来自一部分老师毫无科学依据的教学方法和令人费解的“要求”上。如：

“把头再打开一点”：

从生理上讲，头骨不可能再打开，说者的意图应该是“头腔共鸣再丰富点”。

“先把横膈膜打开”：

从生理学上讲，横膈膜的运动不受大脑指挥，况且人们并不能感知横膈膜的存在，也不知横膈膜在哪，说者的意图应该是“腰两侧肌肉膨胀，向外扩张”。而这种动作应该是歌唱发声时，由于声带向下挡气形成阻力、气息受压、迫使腰肌膨胀向外扩张。如果还没发声就预先打开横膈膜是一种主动、被动关系颠倒的行为，注定唱不好歌，生活中也没有谁是先打开横膈膜再出声音的。

“声音挂头、声音放下来、声音往前、声音靠后”：

从字面上看，四种要求本身就是自相矛盾，如果说不清，道不明，办法不具体，难怪学生犯糊涂。

从物理原理分析，声音不是物质，它不听人使唤，不能由着你上头就上头，靠后就靠后。实际上这种上、下、前、后指的是打开喉咙的动作，当打开喉咙后，上头的是泛音，放下的声源，即发出声音的喉结，靠后的是后咽壁，往前的是声音脱离肉体，飞出体外。教师只能要求学生始终打开喉咙，建立竖起声音的通道，让管道上通头、下通胸，声音就会顺通道上下。

“气息再深点”：

老师要求的“气息再深点”，常被学生误解为“把气鼓到肚子的最下面”，其实气息深不是肚子鼓起的部位低，气息的深浅应该由喉头位置的高低来界定。喉头低气深，喉头高则气浅。喉头的高低又是由喉咙打开的程度而定，喉咙打开得大，喉头低;不打开则喉头高。所以，若要求学生气息再深点，先检查学生的喉咙是否始终打开了。别从气入手，而是从打开喉咙的状态入手为好。

“腹式呼吸”：

为了求得气息深，老师常常反对胸式呼吸，要求用腹部吸气，意图是好的，说法欠准，从生理学分析，“气”只能吸进肺里，肺在胸腔内，腹部并无呼吸功能，何来腹式呼吸之说呢，是凭“感觉”，因为我们的胸部肋骨最下面两对是游离的，它不与胸骨相连，气吸满肺时，上面的肋骨前连胸骨，后连背脊骨，不能扩张，最下面的肋骨游离，可以扩张，又离腹部最近，所以下面的肋骨一扩张，必然压迫腹部，所以感觉是腹部在呼吸，这就是生理原理，不可违背，不管学生是哪种呼吸方法，建议老师不要从“呼吸”开刀，谁从呼吸上下功夫企图获得科学的发声方法都难以如愿，因为呼吸方法的正确与否取决于发声方法，只有唱对了，呼吸才正常。若上胸浅吸气，那是因为高喉头位置起唱加上漏气而形成的，要纠正浅呼吸，先纠正唱法，若低喉头主动向下挡气发声，则挡气越坚定、持久，进气就越是快而不费劲且深。

“声音顶不住，每天练跑步”：

遇上学生声音摇晃，特别是句尾音顶不住、站不稳时，就认为是学生腹肌没力量，往往要求学生每天去跑步，锻炼呼吸肌肉群的力量。当然身体的好坏与歌唱能量的大小是成正比的，三级的身体，不可能练成一级的歌唱家来。单是歌唱不好，没有力量，却不一定是腹肌的问题。因为是歌唱锻炼了腹肌，而不是锻炼好了腹肌才能唱好歌，如：举重运动员，腹肌力量棒吧?还有摔跤、相扑等运动员，他们不一定都会唱歌;宋祖英、德德玛不一定跑得快。笔者本人就有着亲身体会：我们年轻时，国家为培养全面发展的人才，在校生都要劳卫制达标，我是通过了一至三级的运动员，还是班上的文体委员，唱歌却虚而无实质，现在已是古稀之年却能高亢明亮的唱通三个八度，说明解决声音的力度和稳健关键是唱法，不是腹肌无能。

正常发声时，确实有一股“顶”劲，而且“顶”的时候，腰腹肌肉即呼吸肌肉群也确实是硬而有力，但这是被动形成的表象，为解决这个问题，你得弄清“谁跟谁顶”?“顶哪儿”?“为什么要顶”?免得学生每天跑得汗流浃背，身体是好了，歌还是唱不好，这叫解决问题的针对性不强。

这个“顶”是发声时，声带向下挡气与横膈膜向上送气的过程中，声带与气“顶”，在下放后的喉头低位置“顶”，顶即对抗，因为只有对抗才产生能量，所以要“顶”。声带向下挡气是主动的，而且这股力是垂直的，与地球吸引力是一致的所以这股力越垂直越主动，则声音越稳健，越有力度，从这股主力发展中，气息受压而分化出横向的派生力，是这股横向的派生力导致呼吸肌肉群的膨胀和横扩，既是派生力，自然就是被动的，所以要解决声音顶得住、站得稳，要抓主要矛盾，那就是学会在喉头低位置的地方加强声带主动向下挡气，发出不虚不吊有实质的声音。

“要感觉声音越来越长”：

某年寒假，在长沙女师的一个声乐函授班的面授期间，我听了一堂来自北京的英俊帅气的年轻男老师的声乐课，他的很多观点我很赞同。在上课时，提得最多的是“要感到自己的声音越来越长……”(是人的声音，不是音符时值)，这种感觉无疑是正确的，只是因为太抽象，不具体，就是听不懂，做不出。从物理学分析，声音不是物质，也无法触摸，要把它拉长，的确费解。

我想，要让学生听懂，并达到要求，办法只有让其“具体化”，所谓长与短，一定是有两个点和两点之间的距离，我们说不清声音的长与短的概念，但一定能说得出声源的起点(即喉头B点)和声音到达头腔的入口(鼻咽孔C点)之间的这条声音通道的长短距离，也就是说让喉头挡气发声的动作和力量有意识向下方引导，到小腹着力点(A点)，让软腭有意识向上提起，让声音从鼻咽孔上头，这样向下向上反向延伸便拉长了发声通道，这种声音通道C与B的距离越来越长，便是“声音越来越长”的感觉。这种“拉长”并非实质上的拉，因为你不拉长的话，就会因人的惰性或咬字不当等原因使得声道“变短”，用越来越长的感觉唱，只是为了克服越来越缩短(喉头因此而上跑)，从而达到在运动中稳定喉头的目的。

“用意念气沉丹田”：

为了歌唱发声的气息深，要求学生气沉丹田的人不在少数，谁都知道“丹田”是在脐下一寸到三寸的地方，从生理上说，气只能吸进肺里，肺离丹田还远着呢!怎么沉?当说不清、道不明时，只好说这个问题比较高深，只能用意念，就像气功师傅练功一样，让气沉丹田。可是气功师傅练气功练气是静立、静坐，使精神集中，他并不出声，也不唱歌，可以用意念，可声乐要发出声音，还要发得科学、好听，什么是意念?意念只是一种“念头”、一种“想法”，声乐属自然科学范畴，不是一种仅有想法、念头可以完成的。物理和生理属自然科学，那我们还是从物理、生理入手来解释“气沉丹田”。

气本身是到不了丹田，特别是发生之前的吸气到不了丹田，只有在准备发出声音的时候，由于声道向下拉长，喉头下放到低位置(离丹田近了)挡气发声时所产生的正压力迫使气息往下挤，是这种向下的“力”连锁反应到达丹田(即小腹着力点)才是产生“气沉丹田”之说。要求学生在唱前吸气就气沉丹田，声带还没挡气发声就没产生力的可能，气沉丹田就真的只剩下“意念”和“想法”了，不论你采用“意念”还是什么人为的奇特方法，在唱前追求“气沉丹田”，不过是一种假吸气动作，是多余的动作，它消耗我们歌唱的精力，还常常干扰正常发声。要真正求得“气沉丹田”，劝君还是在正确的发声上下功夫——低喉头位置发声咬上小腹着力点，拧成一股劲往下蹬、往下叹似的唱，就会有“气沉丹田”之感。“气沉丹田”是正确发声的效果，不能作为一种方法去追求。

像以上这样科技含量欠佳的教学法比比皆是，举不胜举。那么，我们从有经验的前辈那儿掏来的“宝贝”、“妙招”怎样去传授给我们的学生呢?在这个问题上，还需要我们再学习、再发挥，单凭“学舌”、生搬硬套或者词不达意同样解决不了问题。

例一“换气要像剪被包绳子‘一弹’似地，又快又不费力”：

这个例子是我的一个学生从湖南师范大学音乐学院已故资深老师李习人先生那儿掏来的。李老师评点该生的换气太慢，拖节奏，要求掏换气要像剪被包绳子“一弹”似地，又快又不费劲，可她怎么也不会“一弹”似地换气。几年后跑到我这儿学声乐，才把这个比喻告诉我。李习人老师是我的声乐老师的同学，我一直很崇敬他，因下放、调动等原因，一直无缘向他学习。今天我不费吹灰之力学到了这个比喻，如获至宝。因为我有这个感觉，这与我提出的“垂直快跌”式的换气是一致的，只是我从未用过这个比喻，我就汤下面，借题发挥，在剪被包绳子要怎样才会一弹的问题上发散思维。我想被包一剪就“弹”应该是效果，必须先找到能剪时一弹的前因，也就是说必须先制造能够一剪就弹的条件。于是，我顺着这条思路反向问学生：

问：“这被包为什么能一剪就弹?若是系得松松垮垮，剪时会一弹吗?”

学生：“不会!”

问：“要怎样才会一弹呢?”

学生：“肯定要系得紧点啰!”

我接着说：“对!系得越紧，弹得越快越好!如果我们的歌唱发声是松松垮垮的，其换气就得不到‘一弹’的感觉。”

学生：“不是说，声音要放松吗，为什么要紧呢?”

我说：“对，要紧!是该紧的地方紧、该松的地方松。这个该紧的地方是声带本身挡气发声的动作要紧，声带不能疲软和挡气无能;该松的地方是指喉头周边的肌肉要松，不能抵阻喉头的正常工作。”

具体方法：可采用单韵母单音渐强，如火车鸣笛一样“呜!”字往下蹬时，逐渐增强往下挡、往下叹的力量，然后，声一停，劲一松，气息一弹就弹到最底层!而且换气无杂音，又快又不费劲。学生在第一堂课就能掌握“垂直快跌”的换气方法，而且声音不虚不散有实质，真是一举两得。

例二“音阶是一级一级的上台阶，唱时感觉应该是一级一级下台阶”：

这句话是沈湘老师教学的名言，获得了这个感觉的话，再也不会有声区不通、音色不统一和“换声点”的烦恼了。我们知道了这种感觉，但如何去教初学者呢?怎样让他们听懂并掌握这个规律呢?关于“音阶是一级一级上台阶”很好理解，明摆着是一个全音一个全音一个半音……这样叠上去的，画出来就像一级一级的台阶，可是“唱时要一级一级的下台阶”就晕了!其实看似反向，却有着很深的奥妙!

沈湘老师这个比喻真是棒极了、妙极了，妙就妙在这个“下”字上，我虽无缘直接聆听沈老师的教诲，但我想这个问题可从生理和物理原理来解释：从生理上说，发声时，我们的声带是左右两片向中间滚动式的靠拢挡气发声，这种向中间滚动的动作和力量都是向下的，况且这种向下的力量与地球吸引力是一致的，虽说音阶是一级一级上去，而我们发声时的声带的动作和力量却要毫不犹豫的一直往下延伸，所以说唱时一级一级下台阶指的是声带挡气的动作和力量。因此要达到这种反向感觉，只有正确发声方能获得。如果唱音阶时，声带挡气不力，声音与气同向外出，没有对抗可言，我们唱上行音阶就找不到一级一级下台阶的感觉，发出的声音就会感觉越来越短、越来越“吊”，若突然来个中低音，你就会感到喉咙里有什么堵住了而发不出，唱不响中低音，只有掌握了唱上行音阶时能一级一级下台阶的唱法，这个问题就迎刃而解了。

第一节：歌唱状态的形成      自然声乐教学法在进行教学的过程中，训练的方法是非常简单的，尤其在最初的训练当中，每次上课翻来覆去就是几个固定的训练动作，而且每次上课都是又喊又叫，可参加训练的学生却有非常深刻的体会。因为自然声乐教育法并不是表面看到的通过简单的几个动作就解决声音问题的，这些动作训练的目的是为了进行情绪调动，我们在发生的过程中，身体原本就是两个力量在支撑声音，一个是肌肉力量，一个是神经力量，我们肌肉力量的获得是比较容易的，所以在上课的过程中进行了几个简单的动作训练，都是为了让我们快速的通过肌肉的力量来推动声音。很多学员通过简单的动作就可以找到肌肉力量，却很难找到精神力量的推动办法。因为对于神经力量，有的人能够感受得到，有的人感受不到，因为神经力量不像肌肉力量那样，有明显的身体动作来支撑，因为在教学当中，难用准确的语言描述神经力量到底是什么，如果学生本身不敏感，又听不明白，神经力量到底是什么，就很难能够找到神经力量的推动，这个问题对于男生来说显得更加突出。       学生自己很难通过自我练习找到神经力量的支撑，因此就需要依靠上课中的课堂气氛、情绪调动、相互的观察、教师的指导来寻找神经力量的支撑。比如在上课的时候，经常会用一些玩笑来调动学生的情绪，也会用一些游戏提高学生的精神紧张度，尤其是在做简单动作训练的时候，有很多学生，由于小动作很多，会做出非常滑稽的动作来，在调整和改正这些动作的过程中，不仅增强了课堂的氛围，同时也提高了学生的情绪状态。当学生的情绪被调动起来之后，各种各样的发生问题，就会慢慢消失，那些影响发声姿态的小动作也会减少。         从训练动作的对比上就可以看到每个人声音的问题，标准化的声音动作可以获得通畅的声音，可由于每个人的性格以及情绪状态的不同，几乎没有学生可以很快的做到动作的标准化，于是我们就可以明显的听到，各种个性化小动作对声音的影响。于是，学生个性越强，想法越多，在训练的过程中夹带的小动作就越多，很多动作在标准化动作的对比下就会显得非常滑稽，这种滑稽的动作，不禁引起周围同学大笑，做动作的学生自己也会忍不住大笑，最有意思的事情就是，随着课堂气氛越来越热烈，人的情绪也不断在释放，当大家都融入到这种热烈的状态的时候，那些小动作会越来越少，动作也会越来越标准化，其实在这个过程中，根本就没有进行过任何动作的矫正，仅仅是依靠情绪的带动，动作就越来越标准化了。也就是说，表面看仅仅是一个课堂气氛的调动，可实际上由于学生情绪的变化，以及相互之间的融入状态，减弱了学生的个性以及想法。当学生的动作越来越标准化的时候，声音就会更加通畅和明亮。以这个角度上说，发声技能的掌握，不仅仅是靠不断认真的重复动作就可以获得的，情绪调动的本身就是一个非常好的发声技能训练。       我们学习的过程，并不是一个改变的过程，我们所有的改变都是基于头脑中的一个想法，而且改变的本身就会制造出各种声音的问题。我们要明白，人的状态就像千层饼一样，每一层都不一样，我们很多生活的习惯都与状态有关系，不同的状态就会产生不同的生活习惯，我们在声音中的很多问题都是与个人的歌唱状态有关系的，我们不是要去想方设法的改变那些问题，因为即使我们经过不断的努力把问题改变了，只要状态没有变化，很快那些问题就又出现了。这也就是为什么很多学生在学习声乐的过程中，总是出现各种问题的反复，很多学生经过几年、十几年的专业训练，依然还会存在各种各样的基础的声音问题，其实最根源的问题就是他的状态并没有在学习的过程中进行过调整和改变，问题必然会不断的出现。       这就如同一个人发烧了，实际上发烧只是表面的症状，深层的原因是身体的某个部位产生了炎症，如果我们不去寻找那些炎症进行消炎，而是尝试去退烧，虽然发烧的症状消失了，只要炎症还存在，必然还会不断的发烧。       于是在我们的教学当中，所有的技术训练最终体现的就是个人的状态转化而推动状态转化的方式，就是情绪调动，于是，即使很简单的动作，如果不断的重复做到标准化，也是非常难的，因为人的情绪是不断变化的，情绪一变动作就会变，而我们不断强调动作标准化的目的，就是通过动作的标准化控制情绪，并调整情绪状态，进入到适合歌唱的状态当中。         对于没有学过歌唱的人来说，他们所有歌唱的问题，就是因为他们用生活化的状态在演唱，也因此才会出现缺少力量支撑、缺少专注度、缺少情感表现的问题，因为生活本身就是平平淡淡的，不需要像音乐艺术一样需要夸张的表现力。在学习过程中所有的训练，仅仅是为了将生活化的状态，调整到专业的演唱状态当中，所有发声训练的方法，都是对专业歌唱状态的描述，对于每位学习声乐的学生来说，都有两条道路可以选择，一条路，就是不断的调整各种发声训练的动作，通过对身体各个部分的调整，最终获得了专业的歌唱状态。另一条路，就是通过调整情绪状态为主体，直接寻找专业的歌唱状态。当然，这两条方式都有各自的缺点，通过调整身体动作获得歌唱状态的方法，学习的过程会很漫长，因为涉及到歌唱状态的是身体的所有部位，于是我们会看到很多专业学习的过程，就是将身体的所有器官和各部位的机能全部调整一遍，同时如果学生缺少协调性，即使调整到专业的歌唱状态，也会表现的非常僵硬。但是这样训练的优点就是，一步步训练，扎扎实实，训练的效果会相对稳定一些。而通过调整情绪来获得专业演唱状态的训练方式，是一个极其快速的学习过程。经常会在几节课、十几节课就会解决很多专业教学常年无法解决的问题，但同时，由于生活化的状态，会时时对专业状态产生影响，所获得的声音状态会不稳定。         所以自然声乐教学在进行专业学生的训练过程中，前期会采用情绪调动的方式快递获得专业的演唱状态和能力，后期再通过一些发生的技术技能来稳定歌唱状态。       如果要获得最快速的学习效果，依然是要付出非常辛苦的努力，这个努力不是不断的重复各种技术技能的训练动作，也不仅是用大量的时间训练自己的声音，而是要调整自己的生活状态，甚至让自己在生活中都呈现专业化的状态。对于业余学习的学生来说，生活状态对歌唱的影响是最严重的，他们由于投入歌唱的时间和精力都很少，在歌唱中就很容易呈现出生活的歌唱状态来。有些业余学习的学生，具有非常专业的演唱能力，可只要了解他们的生活状态，就会发现，他们几乎把所有的精力和时间都投入到歌唱当中他们的热爱和专注，使他们的生活状态已经几乎跟专业的歌唱状态一致了，这一点是每个学生都要意识到的。我们可以通过调整歌唱状态获得专业的歌唱能力，比如音准高音等等，也可以经过短时间的训练就能够演唱很多专业的歌曲。但是，在音色的调整以及情感表达上，都是短时间无法获得的，都需要长时间专注的对歌唱的热爱，才能形成专业的歌唱状态和能力。       我们人生的成长，不是因为我们有多么的努力，也不是因为我们经历了多少的磨练，而是因为伴随我们成长的是我们年龄的变化，随着年龄的变化，我们的状态发生了变化。而影响状态变化的很大一部分因素，是取决于我们身体的状态，年轻的时候，性格活跃是因为我们充满激情，内心情感的释放愿望。很老的时候，身体衰老了，身体没有了强大的能量，性格也就没有那么活跃了。比如爬1栋楼，年轻的时候能量强，每次都能够冲到几十层，等年龄大了，能量也弱了，每次能够冲到几层就不错了，人在每一层，他的行为和状态都是不一样的。我们在声乐训练过程中，高音的部分就是一个能量快速释放的过程，艺术表演是高于生活的，是需要强烈的释放能力。       生活中有的人表面上显得比生理年龄更年轻，而有的人表面上就显得比较老，而实际上这种状态的差别就是能量释放的能力。能量释放越强，他就越显得年轻，能量释放符合什么年龄，在表面就会显现出那个年龄的状态，而那些显得年老的，就是因为能量的释放也符合了表面显现出来的年龄状态。而这个能量释放的结果就是推动了这个人的行为状态，于是我们所说的专业的歌唱动态，就是一个非常活跃的、年轻的、具有强烈释放能力的状态。       我们平时信任的感觉，其实就是依靠了一些状态来判断的，比如一个生理年龄40岁的人，如果他表面像30岁，那么他无论从穿着打扮以及形态上都会跟30岁的人很相像，因为他有了符合这个年龄人的行为，会让别人觉得他像30岁，甚至因为他自己都忘记了生理的年龄，觉得自己就是30岁。从歌唱的角度说，歌唱状态本身就是年轻的状态，而我们在学习歌唱的过程中不仅仅要学习发声的技巧和方法，也要调整自己的心态，甚至包括自己平时的举止言谈。如果说40岁是我们的生活状态，30岁是我们的专业演唱状态，只有当我们自己都觉得像30岁的时候，才会让别人也觉得我们就是30岁。 第二节：唱法产生的原因         很多学生在学习的初期，都在询问他适合唱什么样的唱法，似乎学习声乐的第一步就应该先确定唱法，在根据选择的唱法进行学习。         生活中有很多事情都是真假难辨的，比如在医学上，有些专家就说，其实轻微的感冒是不需要治疗的，因为无论你是否服药，一周左右感冒都会好，身体是有这种自愈能力的。但是我们到医院看病的时候，医生依然会开很多药，这里面不仅仅是因为治疗的需要了，也许因为某些利益，也许是因为怕担责任。         其实声乐中的唱法也是如此。         现在声乐界上把声乐分成了美声唱法、民族唱法和流行唱法，可从世界角度看，似乎并没有明确的唱法的界定。即使在中国，声乐唱法也是近现代才提出来的，在五、六十年代，出现了很多老一辈的歌唱家并没有明确的唱法上的划分，可实际上流行唱法很早就有了，在解放前旧社会那些唱夜上海，夜来香的歌，那不就是流行唱法吗？可那时候似乎并没有唱法的区分。应该说唱法是老师提出来的，跟学生没什么关系，应该是老师的行业划分。         现在唱法的划分更具体，不仅有美声唱法、民族唱法和流行唱法，很细致的划分出民美唱法、原生态唱法等等，如果我们从声音的特点上来说，就是一个人一个样，一个人一个声，每一个人的声音都是独特的，因为每一个人都是独一无二的，如果以声音的特点来划分唱法，那应该是一个人一个唱法。为什么我们非要用几种固定的唱法来区分呢？       在六七年代的时候，出现了很多老一辈的歌唱家，比如说德德玛关牧村，她们好像没有明确的唱法，虽然他们的老师教给他们的是西方的发声方法，她们也演唱了各种各样风格的歌曲，但她们都并没有明确的划分是美声还是民族。       从声乐历史的发展中，我们就慢慢的证明了这一点，现在有无数的蒙古族歌曲、新疆歌曲、西藏歌曲，都被我们大家熟悉和欣赏，而且流传的非常广泛，比方说蒙古族的歌手布仁巴雅尔演唱的很多歌曲，被很多很多人去传承唱，我们如何衡量布仁巴亚尔的演唱是什么样的唱法？如果说他是民族唱法的话，他整个唱法更像流行歌曲的感觉，你要说是流行的唱法的话，他又唱的是民族歌曲，所以说从唱法的本身来讲，是一种老师界定的概念。       另外还有一点是需要我们考虑的，美声唱法发源于西方，而欧洲人的口腔结构，就与亚洲人有很大的不同，而欧洲人的发音习惯也与亚洲人有很大的不同，以这个角度上说，每一个民族都应该有适合这个民族的歌唱方式，我们可以借鉴欧洲美声唱法的发声方式，但一定要根据亚洲人的口腔结构和语言习惯进行消化和吸收，否则就会出现水土不服的情况，比如我们在舞台上经常会见到很多美声唱法的中国歌唱家，在演唱中国歌曲的时候，口齿不清，吐字盘混，根本听不清他们唱的是什么歌词。         其实我们根本就不应该用什么唱法来区分歌唱的形式，准确的区分，应该以音乐的风格来划分。因为无论我们如何学习美声唱法，我们都不是欧洲人，我们学习的过程只是模仿，就如同欧洲人学中国的京剧一样。这一点上，器乐教学、钢琴教学，要比声乐教学完善的多。在钢琴行业把各种演奏方法称为流派，比如有俄罗斯流派的、德国流派的、美国流派的等等，这些流派所形成的，就是一种演奏的音乐风格，而钢琴学生不是要学习这些流派的演奏方法，而是通过对流派音乐的了解，以个人的角度，对流派的音乐风格进行诠释，这种状态更类似于模仿，也就是说，当学生在演奏欧洲钢琴作品的时候，并不是以学习欧洲钢琴演奏方法作为标准，而是以音乐的表现方式为标准，无论你用什么样的演奏方法，都要以准确的作品的音乐内容为目的。         如果以风格的角度来划分，就意味着会存在许多种美声的唱法，无论你用什么样的方式来歌唱，最终都是以声音和音乐为衡量的目标。表面看与现在的声乐教学目的是一样的，因为现在的声乐教学也是以声音和音乐为目标的，只不过由于唱法的存在，造成学生在学习的过程中，必须固定的以某一种教学方法为标准。         只要我们把某一种音乐风格界定为唱法，就意味着学习的方法是固定的，不会考虑你的身体状况以及人种和性格，无论你现在是什么程度还是状态，都必须按照固定的唱法进行学习和训练。我们一定要明白方法的本身是为了达成目标的手段，比如说一个人腿瘸了，怎么办呢？实际他有很多种办法可以解决，比如可以拄拐，可以做轮椅，可以单腿蹦，也可以卧床，或者可以去医院治疗，可无论他采用什么样的方式，最终的目的只要腿好了就行。可如果治疗的手段成为一种统一标准的时候，我们会认为腿瘸了就必须拄拐，而实际上，不一定所有的人都适合拄拐。         在声乐教学中有一种特别不合理的问题就是固定的唱法，于是，即使你找了1000个老师来教你，你会发现这1000个老师基本都是用一个方法来教你的，几乎是全行业都统一的一种标准在教学，综合教学不应该是这样的，应该更多的体现因材施教，而造成这个问题的最主要原因就是唱法搞的，当我们认定了某一种唱法为标准的时候，整个行业都失去了创造性，全部都会按照这种标准来进行教学，于是无论学生的声音和性格是否适合学习某种唱法，甚至很多学生会放弃掉自己的优势去学习某种唱法。这里我们一定要明白，我们有我们的性格优势，这种性格的特征是很难改变的。当我们去学习，本来就不适合我们的方法的时候，就会呈现出各种各样的个性来，那些原本是其优势的个性，在不适合的环境中就展现了劣势，这就意味着我们很难能够达到标准化的唱法。       因为有了唱法的标准，从我们学习声乐的第1天开始，教学的内容就是解决各种问题，伴随着声乐学习一些过程的，就是各种各样的声音毛病，老师为什么从第1节课开始就给我们挑问题呢？就是因为在老师的心里有了唱法的标准，当把我们跟唱法标准进行比对的时候，他就会看到我们有很多的问题，不单是我们有问题，而是所有的人都有问题，因为那种唱法，标准就是这种理想化的标准，也许世界上只有几个人能做得到，其他所有人都做不到。       这种唱法的问题跟我们的应试教育如出一辙。         一个曾经学过多年声乐的学生问我：我原来跟一个老师学声乐，我第1天上课的时候一张嘴，老师就说我有问题，可我还开始学呢，怎么就出现这么多问题呢？老师说：因为你没学，所以你就有很多问题。       如果我们按照唱法来学习的时候，就意味着我们丝毫不考虑学生的个性，不考虑个人的身体结构、性格特征，完全模仿另外的一种标准，这就如同从我们学习开始，就让我们模仿一个人，不单是做整形手术，还需要求我们在服装、穿着、举止言谈多方面去模仿，试图让我们做的，跟另一个人一模一样，我们能做到吗？         对于绝大部分人来说是很难做到的，也许有极少的人是可以做到相似或接近，这也许就是我们认为有天分的人，可对于绝大部分人来说，我们在学习的过程中付出了巨大的努力，却没有获得与付出相等值的收获。       而那些真正具有专业水平的歌唱家，都是个性很强的人，也许最初会按照老师要求的唱法进行学习，但最终他们都会摆脱老师和唱法的束缚，对唱法进行了消化吸收，并按照自己的个性形成自己的演唱风格，才成为世界顶级的歌唱家，而他们这种演唱的风格，也许又成为了其他老师心中的唱法的标准。而那些完完全全按照唱法进行学习的人，能够获得优秀歌唱能力的人很少很少。         我们在学习声乐的过程中，可以借鉴各种各样的歌唱方法，但我们最终的目的是为了表达自己的情感，唱法和技术只是我们手中的工具，我们只有在最后丢下手中的工具，我们才能够达到最后的目标。我们最终的歌唱目的是要用最真诚的、最真实的状态来表达歌曲的内容，但是往往在现实中如果我们学了方法和唱法，并且根深蒂固的按照那些唱法在发声，我们反而失去了表达能力。         在声乐教学中经常会遇到这样的学生，当他们跟一些完全零基础的学生在一起学习的时候，他们经常会引起同学的大笑，因为他们在训练的过程中经常会做出非常僵硬虚假的动作。其实歌唱中是需要展现自己个性的，如果我们仔细倾听一些老一辈的歌唱家，比如李双江、德德玛、关牧村、吴雁泽等人，会发现他们每个人都有自己独特的声音特点和个性，他们的歌唱充满情感，而且不会被唱法约束。而如果我们听现在的很多年轻的歌手，尤其是很多民族歌手，就会发现他们的声音非常相似，千人一声。很显然，真正民族的东西就应该是不同的民族，不同的声音，不同的歌曲，不同的表现形式才对。         从音乐的发展历史上来看，音乐只有两种形式，一种是民间形式，一种是舞台形式，是民间形式，是没有太多标准的一种民间的狂欢，音乐表现的风格，因人而异，因地方的特色而已。而舞台的表演形式则是有基本标准的，因为在古代无论是西方还是中国舞台的表演都是给皇家贵族进行的，而这些皇家贵族对舞台的表演有明确的要求，最重要的是，那些进行舞台表演的人，并不是为了发自内心的狂欢，他们应该算是第一批专业的演员了。         这里我们需要明白一点，我们在现代社会看到的所有表演形式，都是来自于民间，当我们在观看足球比赛的时候，赛场上的运动员其实就是表演的演员，可足球的起源原本是民间的一种体育锻炼的方式，当演化成表演的时候，足球运动员就已经不是为了锻炼身体的目的了，而是为了通过表演获得某些利益。艺术表演也是如此，中国的舞蹈，分成民族民间舞和古典舞，民族民间舞就是各个民族田间地头的一种舞蹈形式，是一种全民参与的一种娱乐形式。而古典舞就是宫廷舞，是对民族民间舞进行加工之后，专门给皇家贵族进行表演的舞蹈，对于跳舞的人来说，跳舞的本身已经不是一种娱乐，而是一种表演。声乐的发展历史上也是如此，我们现在所说的美声唱法，其实就是西方歌剧的基本表演方法，最初就是为皇家贵族表演的。而在意大利，也有意大利的民族民间唱法，比如拿波里民歌。以这个角度看，所谓的原生态，就是中国的民族民间唱法，而现在所谓的民族唱法，就是一种舞台表演的形式。于是，这里我们要思考一点，我们学习歌唱的最终目的到底是什么？如果是为了娱乐，我们就完全没有必要去学习某些表演形式，如果我们是为了表演，就要放弃自己娱乐的心态。       换句话说，就是如果我们为了自己，我们怎么高兴就怎么做，不用考虑别人的感受，可我们要是为了别人，我们就必须学会控制自己的个性，似乎控制的本身就是一种表演。       我们声乐学习的过程，也在验证着这样的结果，声乐学习要经过释放，控制、融合三个部分，释放的部分就是要学会释放自己的情绪，让自己回归到歌唱最本质的目标上，那就是通过歌唱，表达自己内心的情感和情绪状态。而控制的部分，就是要学会节制自己的情绪，以此建立与他人的和睦关系，这个过程就是学习表演的过程，而融合的部分，就是要二者兼顾，歌唱可以是一种表演，但表演的也是自己真实的情绪和情感。多唱也可以给我们带来利益，但获得利益的前提是我们能够发自内心的热爱。