比较文学自考真题答案

来源乐黛云著：《比较文学简明教程》，北京：北京大学出版社，2003年。有按自己需要的整理和文句改动，不多。快速浏览啊，就做得这个样啦～ 第一章 文学研究的新途径——比较文学第一节 文学研究的三种途径：文学理论—文学批评—文学史 第二节 文学研究的另一种途径：比较文学总体文学（General Literature）：以文学为一个整体去追溯文学的发生和演进世界文学（World Literature）：歌德1872年提出，可解释为世界各民族最优秀的，具有世界意义和世界水平的文学宝藏的总和。第三节 比较文学起源于了解他人的兴趣（美）孟而康（Earl Miner）：“需要了解是比较诗学之母。”比较文学的重要功能之一：“互识”。当文学被封闭在某一个别民族文化体系之中时，它就不可能突破原有的思维模式，来接受新鲜事物。只有认识了他人，才能更好地认识自己。 第四节 比较文学寻求他种文化的应和比较文学的另一个功能：“互证”。以不同文学为例证，寻求对某些共同问题的相同或不同的应和，在互相参证中找到共同问题，证实其共同性，同时反证其不同性，以达到进一步的沟通和理解。 第五节 比较文学在与不同文化和不同学科的关系中寻求文学的生长点比较文学的“互补”功能：首先是在与“他者”的对比中，更清楚地了解并突出了自身的特点；其次，“互补”是指相互吸收，取长补短，但决不是把对方变成和自己一样，也不是把自己变得和对方一样；再次，“互补”还表现为以原来存在于一种文化中的思维方式去解读（或误读）另一种文化的文本，因而获得对该文本全心的诠释和理解（“双向阐释”）；最后，“互补”还包括一种文化的文本在进入另一种文化之后得到了新的生长和发展。 第二章 为什么要学习比较文学（略） 第三章 比较文学的历史（略） 第四章 比较文学在中国的崛起（略） 第五章 差别·类同·流变第一节 “和而不同”是研究比较文学的重要原则 第二节 素材—题材—题旨—主题素材（Raw Material）：触发作者思考的原始材料。题材（Subject Material）：素材经剪裁写入作品。题材往往包含一个信号，一个想法。在现代小说中题材不只是客观的具体事件，主观的意象、象征、某种行为、心理也可以构成题材。题旨（Motif，亦称母题）：题材所显示的信号和意义。主题（Theme）：类似的题材可以抽取共同的题旨，这些题旨多次出现在不同做品的不同主题中。题旨更依赖客观素材，主题则更与作家的主观思想联系在一起。作家对主题的选择本身就是一种美学决定。不同的主题往往反映着许多无法解决的人生的共同难题。（“和而不同”的视野和基础）（法）圣伯甫（Saint Beuve）：主题和她所借以表现的形式宾白无直接的必然联系。歌德：一方面“世界毫无保留地提供题材”，另一方面“意义（即作家对整个时间的看法）从他（作者）逢迎的灵魂中升起”，“这两者不自觉地遇合在一起，以至最终不可能分清哪一部分产生了后来的结果。”柯尔提斯（Ernest Robert Gurtius）：“主题是关系到人对世界独特态度的最重要因素……是诗人固有的。” 第三节 题材、题旨和主题的比较研究实例分析 第四节 主题和题材的流变传统继承，引进，独创。 第五节 意象、象征、原型的比较研究意象：主观的“意”和客观的“象”的结合，是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某中特殊含义和文学以为的具体形象。同一客观事物构成的意象在不同文学体系中有很大差异。象征：象征和比喻不同之处是它的喻体缺席。象征所强调的不是直接的象征物，而是它所暗示的普遍意义。意象、象征与“套语”或译“惯用语”（topos）并无绝对界限。惯用语与中国文学中普遍存在的“典故”有很多共同处。原型：一般是指在世界文学中反复出现的一些基本现象包括题材、题旨、意象等等。原型批评就是对这些重复的现象做世界性的综合的宏观分析。布莱克（Willian Blake）：《坎特伯雷故事集》里的任务是“一切时代，一切民族”的形象。尼采：希腊悲剧中的一些主要人物都“只是酒神这为最早主角的面具”。维柯：深化是一种隐喻，是一种想象的“类概念”，以及和这些想象的类概念相应的一些寓言故事。荣格（Gral.G..Jung）：远古心理经验“沉淀”在下意识深处，不知不觉凝聚为深化中反复出现的原始意象并引起人类强烈共鸣。（比）莱维·施特劳斯（Levi Stranss）《神话集》：神话是接近最深层的心灵结构的原始表现，是人类“心灵结构”外化的最初形态。神话是人类集体创造的梦，价值在于它的无意识的，绝对自由的想象成分。弗莱（Northrop Frye）：把莱维·施特劳斯的深化理论推广到一般的文学分析。“文学总的说来是‘移位的’神话。”神话中有的原型模式在一般文学中都能找到，并构成文学的基本模式。 第六章 接受·影响·交流第一节 接受理论的基本内容姚斯（Hans Robert Jauss）、依萨（Wolfgang Iser）提出接受美学的基本原理。“审美对象”。（对比绘画、雕塑）文学欣赏是一个“历时”的过程；依赖于对象的不实际存在，不是功过“感知”，而是功过“呈象”，即赋予不存在以存在；阅读时“我”居于篇章之内：文学欣赏过程的主观性、创造性和广阔的想象余地，对一部伟大作品的接受和诠释往往很不相同。接受的实现和特点：接受屏幕，期待视野。文学就是一种框架，能最大限度激发读者想象，使他们体认到对象之直接感知所无法呈现的那些方面。文学作品的价值在很大程度上决定于作者并未写在纸上但却可以提供读者再创造的潜在可能性。创作过程本身包含着接受过程；文学史不再是单纯的作家和作品的历史而在很大程度上是作品被接受的历史。垂直接受（历史发展的）和水平接受（同时并存的）决定了作品的深度和广度，也决定了不断变化的文学作品的价值。 第二节 传统的影响研究模仿、同源、借用、流行都和影响有关却不完全等同。影响需要一定条件，影响的种子只有落在那片准备好的土地上才会萌芽生根，同时又会被它所成长的土壤和气候所局限和改造。影响的全过程：“启发（一种心理的或思想的启发，某种外来的东西突然照亮了作者长期思考的问题而给予一种解决的新的可能）—促进—认同—消化变形（appropriation）—艺术表现”，有时表现为全过程，有时表现为某些环节。 第三节 接受理论与影响研究接受和影响是同一过程的两面。接受的“反射”现象。负影响：（法）梵乐希（Paul Valery）：“影响是两个精神神秘的接触”，这种接触会使作家寻找自我，发现自我，拒绝接受影响。“因此受影响最深的作家可能边成最伟大的。”布鲁姆（Harold Bloom）《影响的焦虑》：作者企图从前人影响的阴影下摆脱，有多种抗拒方式。由于接受屏幕不同，一部作品在本国和外国被接受的状况也肯定不同；对外国作品的接受往往可以作为一面镜子，反映出接受者的不同个性；通过关于接受的研究可以考察时代的变化；接受理论为比较文学研究者提供了编写完全不同于过去体制的新型文学史的可能。 第四节 接受与影响的多种模式 第七章 诠释·理解·翻译第一节 诠释的多样性作品意义的构成：传统的方式；新批评派的方式，“作者已死”；结构主义分析；叙述学方式；心理学分析，艺术是“拒绝欲望的现实与满足欲望的幻想之间的缓冲地带”（弗洛伊德）。 第二节 诠释循环与过度诠释 第三节 互动认知与双向诠释能指漂浮强调差别。“他者原则”，“互动原则”，“远景思维空间”，“双向阐释”。 第四节 翻译在比较文学中的地位（英）罗纳德·诺克斯（Ronald Knox）文学翻译归结为：以何为主？译者是否有权选择任何文体与词语来表达原文的意思。（英）德莱顿：“在我掌握了这位虔诚的作者（指他译的维吉尔）的全部材料之后，我是使他说这样一种英语，倘若他生在英国，而且生在当代，他自己说话就会使用这种英语。”在一连续的光谱中，无论从哪一点出发，都可产生精彩的译文。（德）鲁道夫·潘维治（Rudolf Pannwitz）：“必须通过外国语言来扩展和深化本国语言”，而“翻译家的基本错误是试图保存本国语言的偶在状态，而不是让自己的语言受到外来语言的有力影响。”瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）：“在一切语言的创造性作品中都有一种无法交流的东西，它与可以言传的东西并存”。译者的任务就是要通过自己的再创造将这种“无法交流的东西”从原著的魔咒中解放出来，要做到这一点就不能不同时突破自己语言的种种障碍，促进其发展。把原著比做一个圆，而译作则好比这个圆的切线，仅仅在一点上与圆相切，随即在语之流的王国中，开始自己的行程。经过一段时间，有生命力的原著又需要有新的译作出现。 第八章 比较文学视野中的诗歌、小说、戏剧和文类第一节 中西诗歌比较研究关于诗的比较研究，要求具体、细致、逐字逐词地精雕细琢，同时又要顾及与之有关的广阔文化领域。文学性这一美学中心问题，必须成为研究的重点和焦点。首先从诗歌的历史传统来看，西方最早的诗篇是叙事诗，中国诗歌的传统是以抒情为主。其次从社会文化背景来看，影响西方文学发展的三大外在因素是希腊神化、基督教教义和近代科学，尤其是神化和宗教，无论是希腊的多神教或是基督教的一神教，都使西方诗歌的题材及主题中有一个高踞其上或蕴涵其内的，或明或暗的住宅宇宙的神。中国文化建立在儒道两教的基础上，或重人事或崇虚无，同西方相比都不是真正超世的，没有西方诗歌中的对立观念，多写人与自然的摸切和现实人生情怀等，并呈现为物我合一和情景合一的主要形式。朱光潜：“西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”语言上，汉语一个汉字就是一个音节，音、形统一为汉诗的基本单位；西方诗歌如英诗，音、形统一只能靠音节，音节成为英诗基本单位。汉字声调形成中国格律诗特有的平仄互协、句法相对的自合节拍特点。英诗以音节的轻重来决定节拍。汉诗押尾韵，英诗压头韵和中间韵。英文中，声音刚强、含义朴拙的单音词往往源自古英文，发音柔和含义文雅的复音词往往来自拉丁文，这种对比产生了诗作中运用选择这两类词汇来形成戏剧性对比的修辞技巧。汉字的单音节特点，使“双声”“叠韵”成为中国诗律上重要技巧。汉语没有时态、语态和性数的字形变化，也不必在誓词中如英诗那样非要有主语、谓词和冠词、连接词等，而且诗中的词可以倒置和改换词性，是文字简洁蕴涵丰富，增添读者身临其境之感，有更强的无时间性与广垠性的境界。 第二节 中西小说比较研究从发展渊源看，小说是吸收之前叙事文体特征的最后出现的叙事文体。小说结构的形成几乎包含了小说的全部。中国古典小说结构布局的目的，是把生活中复杂错综地发生着的事件整理为头绪分明的线索，以期明确而饱满地表现主题。西方小说结构布局偏重于将生活中普通的事加以组合，突出清洁的吸引里，满足读者的好奇心，吸引读者对主题的思考与想象，作者喜将种种线索交错在一起，忽隐忽现。结构的手段不是使矛盾显明，而是使之隐蔽，读者必须各个发觉，才能明白主题的全部内涵。叙事角度是谈结构时不可避免的问题。中国古典小说受史传影响，大部分用全知观点。西方小说大多随着人物目光行进，作者、人物、读者处于同一地平线，成一种立体走向的趋势。有的小说不一定用第一人称，而往往采用人物的特定角度来叙述。场景方面，西方小说多以人物对话、氛围、细节描写等构成不同的场景，在其中完成任务性格、心理与行动的塑造。精彩的断片小说几乎就是在一个场景中完成，以致“截取人生片段”成为短篇小说的定义。中国古典小说写场景主要为突出行动，而行动的流动并不必界定空间，只是按时间叙述即可。人物塑造上，中国重秩序、以规范界定个人，中国小说家较少直接去写内心，更大成就是通过外表，通过动作去写隐藏其下的内心。西方小说重视对内心的探索与发掘，常常直接表现人物的思想感情。19世纪现实主义小说展示人物气质、才能、心智、感情多方面的复杂混合及其过程。俄国是最善于沉思的民族，俄国小说一出现，西方文学就越过了天真认识世界表现自我的阶段，而进入深邃的思考，人物的内心世界就展现得更为深广。 第三节 中西戏剧比较研究戏剧是虚实文学与抒情文学的结合，它以一种摒除作者插入、由人物自己表演的方式出现。1．文体渊源看，史诗和抒情诗。“事件中心”原则和接近抒情文体（人物特定际遇中的心情），祭典和娱众。动作作为重心。亚里士多德：对于行动的模仿。莎士比亚：性格与动作不可分割。斯坦尼斯拉夫基：潜台词。2．矛盾，冲突，高潮。西：“意志的冲突”（劳逊），冲突相互关联，冲突解决是集中的。中：抒情偏于独白。3．高潮的起落欧洲传统戏剧的观众由于不知而期待，中国观众由于已知而期待。不知而期待要求戏剧出人意料，已知的期待要求戏剧入情入理。西：阶梯式上升，最后回落解决冲突。中：高潮迭起。4．戏剧结构中国吸取结构崇尚单纯，线索以明白简单为主，矛盾随起随结，不牵枝蔓，不存暗线。西方戏曲由于时间制约，多半在冲突已经形成时开始戏剧行动，而过去的事件——冲突的成因则通过多种手段来表达，各种矛盾似众渠汇河，形成高潮。莱辛：“自然中的一切都是互相联系的，一切事物都是交织在一起，互相转换，互相转变的。但是，这种无限纷纭复杂的情况，只是无限精神的表现。有限精神为了享受这种无限精神的表现，就必须取得一种能够给原来没有界限的自然划出界限的本领；必须取得一种能够选择一种可以随意转移自己注意里的本领。”中：线状结构，时空自由，折子戏。西：完整。5．虚拟与写实西：真实显现生活的法则，有技巧地回避无法展现的事件或动作。中：涵虚无性是中国美学的特征，真实感淡薄。时空随台词叙述而变化，人物独白时其他人物虚化。 第四节 中西文类比较研究 第五节 文类的划分

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在创作上承继和发扬了《新青年》的文学“为人生”的主张，取得较大成绩，把倡导时期的新文学推向前进的第一个团体，是文学研究会。 从成员个人来说，早在“五四”初期，叶绍钧、冰心、朱自清、王统照等人均已开始发表作品。但文学研究会作为一个文学流派，真正组成一支创作力量，并形成一种创作倾向，则是在团体建立了一个时期之后。通过他们编辑出版的《小说月报》等刊物和“丛书”，文学研究会逐渐吸引和培养着一批青年作者。他们的创作，大多关切着现实人生，描绘着作者比较熟悉的人和事，探索着“五四”以后许多知识青年中风靡一时的“人生究竟是什么”等问题；虽然作者各自的思想并不相同，对问题的答案并不相同，但他们对当时黑暗污浊社会采取不满和揭露的态度则是大体一致的。一部分作品(如利民的《三天劳工底自述》，王思玷的《偏枯》、《瘟疫》，李渺世的《买死的》，徐玉诺的《一只破鞋》、《农村的歌》等)还突破了学校生活和恋爱婚姻的较为狭窄的题材范围，以同情态度写到了劳动者的苦难和挣扎。比起文学革命初期的一些作品来，它们在艺术上也有所进展：诗歌进一步摆脱了旧格律的束缚；散文开始有了比较熟练地运用白话来写出的“漂亮和缜密”(注：鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》)的抒情文字；小说则已不象早先《新潮》里某些作品那样“往往留存着旧小说上的写法和语调”(注：鲁迅：《且介亭杂文二集·〈中国新文学大系〉小说二集序》)，而能更多地采取“写实”手法，使用活的口语，绘制出若干活泼真切的人生图画。凡此种种，无不显示了文学研究会诸作家的努力。 冰心(谢婉莹)是文学研究会中较早开始创作活动的作家之一。同“五四”时期许多青年作者一样，她最初(一九一九年)在《晨报》第七版上发表的，也多半是“问题小说”。《两个家庭》用对照的写法提示了改造旧家庭建立新生活的必要。《斯人独憔悴》通过学生反帝运动所引起的父子矛盾，写出了封建专制家长的可鄙可厌。《去国》描写一个学成归国的留学生空有爱国之志而不得施展其才的痛心遭遇，揭露了军阀统治下政局的黑暗腐败已到了扼杀一切生机的地步。《庄鸿的姊姊》、《最后的安息》则对遭受各种压迫和不平等待遇的妇女的悲惨命运，寄予真挚的同情。从这些后来收入《去国》集的作品中，可以看出“五四”爱国运动和汹涌澎湃的新思潮曾经怎样冲击过作者，而作者又曾经怎样关切过当时的现产问题，对封建当权势力有过怎样的不满。然而，同样值得注意的是，这些作品中的主人公大多是相当软弱的人物(如颖铭、英士)，他们并没有经受什么严重压力，也没有进行什么正面反抗，就被旧势力“不战而胜”。对于被压迫妇女，作品也只是为她们指出了一条争取“受教育”的路。这种情况说明：作者虽然受到“五四”流潮的影响，有了一些与时代气氛相适应的民主主义思想，但优裕的生活地位、狭窄的生活圈子、跟下层人民隔离等种种条件限制着她，使她并没有真正产生反抗黑暗现实的强烈要求和变革旧制度的革命激情。到“五四”高潮过去以后，思想上的矛盾和苦闷有所发展，基督教教义和泰戈尔哲学便对她有了更深的影响。在许多文艺青年继续摸索前进的情况下，冰心却如她自己后来所说：“退缩逃避到狭仄的家庭圈子里，去描写歌颂那些在阶级社会里不可能实行的‘人类之爱’。”(注：《冰心小说散文选集·自序》)这就有了小说《超人》(《超人》集)、《悟》(《往事》集)和诗集《繁星》、《春水》。《超人》中的主人公何彬，原是孤独恨世的“冷心肠”的青年。作者通过一个具有臆造成分的偶然事件，使他得到了启示，认识到人们应该“互相牵连，不是互相遗弃的”，因为“世界上的母亲和母亲都是好朋友，世界上的儿子和儿子也都是好朋友。”情节与此相近的《悟》，更明白地宣扬了一种“世界是爱”的空想。对于许多涉世未深而已感到困恼的知识青年，冰心这类小说自然颇能投合他们的心理；加之作者善于以优美的文字烘染出浓郁的抒情气氛，因此它们曾经在当时发生过较大的影响。《繁星》、《春水》里许多晶莹清丽、赢得不少人喜爱的小诗，捕捉着刹那间的感受和思索。这些诗行在苦闷忧伤感情的排遣之中，同样浸透了母爱和“博爱”的内容，象“人类啊！相爱罢，我们都是长行的旅客，向着同一的归宿”；“母亲啊！天上的风雨来了，鸟儿躲到他的巢里；心中的风雨来了，我只躲到你的怀里。”作者如此讴歌“爱”的哲学，把母爱和童真几乎当作救世福音，这在她自己固然是想借以躲开“心中的风雨”，求得内心的平静，而对读者却或多或少起了导致逃避现实斗争的作用。比较早年的小说和诗，冰心的散文倒是获得了较高成就的。作者说过：“我知道我的笔力，宜散文而不宜诗。”(注：北新书局版《冰心全集·自序》)这说明她自己也对散文更为喜爱。较早的一篇《笑》，是新文学运动初期有名的用白话写成的美文。后来的《梦》、《往事(二)》、《寄小读者》、《山中杂记》，也都能给读者一种近似抒情诗和风景画的美感。它们大部分写成于国外，但其中并没有对资本主义国家的依恋情绪，有的倒是对祖国、故乡、家人的怀念。母爱、童真之类内容仍在作品中占重要地位，但色调有了一些改变：增多了幻想破灭后的失望，探索人生意义得不到解答的苦恼，以及追忆童年生活时带有的怅惘和哀愁，间或还流露出对劳苦人民的同情和赞叹。这种情况预示了作者在较多地接触社会人生实际、破除空想、经历长期曲折道路之后可能会有的某种转变(后来写下的《姑姑》集里的《分》，《关于女人》集里的《张嫂》等小说，就多少露出了这种端倪)。从艺术上说，冰心的散文笔调轻倩灵活，文字清新隽丽，感情细腻澄澈；既发挥了白话文流利晓畅的特点，又吸收了文言文凝炼简洁的长处；它们显露了作者较高的文学修养，也表现了一个有才华的女作家独有的风格。 诗歌和散文方面另一个有特色有成就的作者是朱自清(1898—1948)。他于“五四”初年即写新诗，曾是现代文学史上最早一个诗刊——《诗》的编者之一。诗作分别收入《踪迹》(诗文集)与《雪朝》第一集中。一些咏物寓意的短诗(如《北河沿的路灯》、《煤》)，借灯光、煤火等形象，寄托了向往未来、渴望光明之情。《送韩伯画往俄国》以“红云”喻苏俄，赞美一个“提着真心”“向红云跑去”的友人。《光明》一诗结语所提示的“你要光明，你自己去造”，也表现出作者积极的正视现实的精神。然而，作者并不真的知道如何去造个光明，因此常常在一些诗中(如《匆匆》)流露出“游丝”般的怅惘和幻灭后的痛苦。一九二二年写成的长诗《毁灭》，同样浸透着这种寂寞空虚的感情。可贵的是，就在感到前途一片迷茫的境况里，主人公“我”并不陷入消极悲观，仍然鞭策着自己继续向前追求。他收敛起所有的幻想，“还原了一个平平常常的我！”“从此我不再仰眼看青天，不再低头看白水，只谨慎着我双双的脚步；我要一步步踏在土泥上，打上深深的脚印！”这种在失望之后又鼓起勇气来不懈地进取的生活态度，充分表现出朱自清这个民主主义诗人仆实诚恳的性格，也预示了他后来长时间内所走的人生道路。长诗以二百多行的篇幅，通过由低抑到轻扬、盘旋回荡的律调，曲折顿挫地抒写了自己思想感情上的矛盾及其克服过程，显示出较深的功力。《毁灭》无论在意境上和技巧上都超过了当时一般诗歌的水平。朱自清也有些较好的写景小诗，如《细雨》一首：“东风里，掠过我脸边，星呀星的细雨，是春天的绒毛呢。”就用熨贴的比喻表现出了新鲜的感受，显得清隽可喜。 作为一个爱国、有正义感的小资产阶级作家，朱自清在“五卅”前后革命渐趋高涨的年代里，曾经较多地表现了反帝反封建的激情。这在他一九二四年起写下的一部分诗文中留有鲜明的印记。在《赠A.S.》中，他赞美过“手象火把”、“眼象波涛”、“要建红色的天国在地上”的革命者。当帝国主义反动派制造出“五卅”惨案后，他写下《血歌》(注：《小说月报》第16卷第7号，1925年7月)，愤激的感情如“火山的崩裂”。他还以“三一八”斗争亲历者的身分，在《执政府大屠杀记》一文中对军阀暴行作出有力的揭露和控诉。另有一些散文也从侧面接触到了若干重大的社会现实问题。如《白种人——上帝的骄子！》通过生活中一件小事，揭示了帝国主义加于半殖民地人民身上的歧视、压迫和屈辱；从西洋孩子高傲凶恶的一瞥上，看到了“缩印着”的近百年来“一部中国的外交史”。《生命的价格——七毛钱》(《温州的踪迹》之四)表现了作者对受压迫者的真挚同情和对人身买卖现象的强烈不满，并从寻找社会原因的角度提出了“这是谁之罪呢？”的问题。《航船中的文明》则从旅途生活的一角对“男女分坐”之类所谓“精神文明”作了尖锐的讽刺。所有这些文字，都说明朱自清后来经过长期的徘徊、摸索，成为一个坚定的革命民主主义战士，决不是偶然的。但是，从散文艺术本身来看，代表了朱自清的较高成就的，主要还不是这些战斗性较强的文字，而是收入《背影》、《你我》诸集里的《背影》、《荷塘月色》、《给亡妇》等抒情性的散文。著名的《背影》一篇，写的是家庭遭遇变故的情况下父亲送别远行的儿子时的一番情景。作者通过朴实真切的记叙，抒写了怀念老父的至情，表现了当时社会中小有产者虽然屡经挣扎仍不免破产的可悲境遇，以及由此而生的感伤情绪。闪耀在泪光中的父亲的身影，曾经引起经济上同样处于风雨飘零状况中的许多小资产阶级读者的感叹。从这类散文可以看出，作者善于把自己的真情实感，通过平易的叙述表达出来；笔致简约，朴素，亲切，文字多用口语而加以锤炼，读来有一种娓娓动人的风采，这些作品(连同后来写的《欧游杂记》、《伦敦杂记》等散文集)虽然缺少投枪匕首般的战斗气派，但以它们自己的艺术成就，“表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”(注：鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》)，尽了向旧文学示威的作用。 主要从事小说与诗歌创作的王统照(1897—1957)，“五四”初年也曾以“美”和“爱”作为弥合缺陷、美化人生的药方。短篇《沉思》里那个做模特儿的女子琼逸，想借艺术之力给人生以光明，不愿被别人自私地占有，便正是作者理想的化身。《微笑》一篇里的小偷阿根，因狱中女犯的一次“微笑”而受了感化，出狱后“居然成了个有些知识的工人”，更是有意地渲染了“美”与“爱”的近于神秘的“魔力”。这些收在《春雨之夜》集里的作品，的确象作者晚年自评的那样：往往“从空想中设境或安排人物”，“重在‘写意’”(注：《〈王统照短篇小说选集〉序言》)，显示了较多的弱点。但是，作者并没有沉溺在这类虚幻的境界中，以幻想来代替现实。他意识到理想与现实之间的尖锐矛盾。在《雪后》、《春雨之夜》等短篇中，作者带着失望和苦闷，表现了美好愿望在丑恶现实面前不得不破灭的主题。在诗集《童心》里，种种朦胧理想和追求幻灭之后，他终于叫喊出：“我宁愿全得罪人间，我只要去荒莽中觅得同情”(注：《童心·同情的寻觅》)。在最初的中篇《一叶》中，对人生的失望甚至使作品带上了一定的悲观色彩。然而这些也正是作者“思路渐渐地变更”、“将虚空的蕲求打破了不少”(注：《〈霜痕〉序言》)的起点。一九二三年发表于《小说月报》上的中篇《黄昏》，对地主恶行加以揭露，便较早地显示出这种倾向。而从短篇《湖畔儿语》到《号声》、《霜痕》两集里的一些作品，更可以看出作者逐渐将笔端移向不合理现实的暴露和控诉上面。《湖畔儿语》借流浪儿童的答话，侧面写了一个贫民家庭的困境。《生与死的一行列》为那些孤苦无告而只能“相濡以沫”的下层劳动者鸣不平。《沉船》对外国商轮贪利超载、沉没灾民的罪行表示抗议。《鬼影》、《司令》等篇则对旧制度下种种荒淫混乱的社会现象予以讽刺和抨击。这些短篇虽然颇近于纪实性的散文，但已渐次消除了“五四”初年作品里那些关于“美”、“爱”和人生哲理的玄想，现实主义成分有了增长。即使象《搅天风雪梦牢骚》等篇仍有较重的感伤情调，也确如作者《〈号声〉自序二》中所说，“与民国十年左右的空想的作品”不同，它们是“已经切实地尝试到人间的苦味”的产物(注：参阅1937年6月开明书店初版《王统照短篇小说集》的作者自序)。一九二四年以后写下的收在《这时代》集里的诗，透过朦胧的意象和稍嫌艰涩的文字，也多少反映了这种变化(如《烈风雷雨》、《轿夫的话》等篇)。作者思想随时代而有所进展，生活积累逐渐增多，这些条件使他在三十年代写下了较为扎实的长篇。 作品更富于玄想成分、风格也和王统照很不相同的，是许地山(落华生，1893—1941)。他早年受过佛家思想影响，后又研究宗教，这些在他作品中自然地留下了印记。与此同时，个人从台湾到内地颠沛流离的生活经历，对社会上多种人事的广泛接触与了解，又不能不推动他正视苦难的现实，关注被压迫者。宗教色彩和对现实生活的大胆反映，出世思想和平民主义，相互纠结在一起，便构成了许地山早期作品在文学研究会创作中的特殊格调。最初的短篇《命命鸟》，描写一对青年爱侣被迫自杀的悲剧故事，对封建婚姻制度提出了控诉。但女主人公那种虔诚的宗教感情，相偕投水时极其从容欣慰的态度，却是作者涅盘归真的佛教思想在作品中的具体反映。《缀网劳蛛》一篇，通过女主人公尚洁的半生经历，表现了封建男权社会中妇女所受的惨重压迫。尚洁把生活比作极易残破的“蛛网”，认为人生的意义就在于象蜘蛛一样不停地补缀这个破网。这种生活态度一方面是努力进取的，具有积极意义，另一方面却又有不少消极妥协成分和宿命倾向。在《商人妇》中，作者为一个被卖后流浪异邦备尝辛酸的妇女的命运，表示同情和慨叹。这些收在短篇小说集《缀网劳蛛》里的早期作品，往往以闽粤或国外的南洋、印度等地为背景，有浓重的地方色彩，故事情节曲折，语言晓畅明快，人物性格大多坚韧厚实，富有生活毅力，但又常带着宗教的虔诚和命定论的思想，很少对不合理现实进行正面反抗。在作者自称为“杂沓纷纭”(注：《空山灵雨·集前弁言》)的早年的散文集《空山灵雨》中，积极成分与消极成分也错综并存。著名的《落花生》一文，充满着一种朴实、淳厚的情致，表现了作者自己的人生态度和性格。《春的林野》虽然轻敷着一层返朴归真的色调，但春光的明媚可爱，万物的富有生机，洋溢于字里行间。《鬼赞》、《万物之母》等篇却从“生本不乐”的观点出发，赞美弃绝一切感官的骷髅，表现了浓重的虚无思想。许地山创作上的这种复杂情况，后来逐渐有所变化。一九三四年发表的短篇小说《春桃》，尽管有强悲酸为欢笑的悬空之处，但却生动地写出了遭受苦难的劳动人民之间的纯厚情谊和他们的高尚品格，真实地塑造了一个善良、坚强、豪爽、泼辣，性格迥异于尚洁的劳动妇女形象；它标志着作者创作上的重大进步。抗战爆发后，随着政治上和人民的日益接近，作者更写出了以知识分子生活为题材的《铁鱼的鳃》这样的佳篇。 女作家庐隐(黄英，1898—1934)，也是以探索人生问题来开始自己的创作生涯的。最初在《小说月报》上发表的一些短篇，接触了社会现实的某些方面。例如《一封信》写贫家女儿被恶霸巧夺为妾以至惨死的悲剧；《两个小学生》揭露军阀政府屠杀请愿的小学生的罪行；《灵魂可以卖么？》倾诉纱厂女工的不幸遭遇，提出“灵魂应享的权利”问题。但正如作者自己所说，这类题材“多半由间接听来，或者空想出来的”(注：《庐隐自传》)，缺少真切的体验，因此作品的实感较着，技巧也颇为幼稚。生活领域的狭窄，使她只能主要去描写自己和自己身边的人物。从《或人的悲哀》起，“‘人生是什么’的焦灼而苦闷的呼问在她的作品中就成了主调”(注：茅盾：《中国新文学大系·小说一集导言》)。庐隐和冰心几乎是同时发问的，然而答案却截然不同。如果说冰心的作品是想把读者从人生烦苦中引向“爱”的温软的梦境，那么庐隐却象她自己所说，是想努力“打破人们的迷梦，揭开欢乐的假面具”(注：《庐隐自传》)，引读者去恨世，厌世。《或人的悲哀》中的亚侠，受不住环境刺激和疾病折磨而自杀；《丽石的日记》里的丽石，在同性恋爱的幻想破灭之后，抑郁地死于“心病”；《海滨故人》里露沙等一伙聚首言欢的女友，曾几何时即风流云散，离情悠悠，空自叹息。收在短篇集《海滨故人》中的这些作品，都在恋爱问题的外衣下，发出对“恶浊的社会”、“糟糕的人生”和“人类的自私心”的诅咒。女主人公大多刚从狭小的家庭牢笼中挣扎出来，热情里带有过敏，空想而怯于行动，好强而其实脆弱，因此只能在矛盾中度着苦闷、哀伤的生活。这里面自然印有庐隐个人的经历以及叔本华厌世哲学对她的影响，却也代表了“五四”以后一部分已经觉醒而仍负荷着几千年传统思想重压的女知识青年共有的精神状态。此后的短篇集《曼丽》、《录海潮汐》中，《父亲》和《秦教授的失败》等篇揭露了旧家庭代表人物的种种丑态，表现了作者对封建当权势力的愤慨，较有社会意义；更多的作品主题情调仍如《海滨故人》，甚至有更浓重的悲观厌世色彩。庐隐的这些小说，大多采取自传式的书信体或日记体，文字清浅、直切、劲健、自然，并不炫奇斗巧，但缺少琢磨，故事结构也不免松散拖沓。一九二九年以后发表的《归雁》、《象牙戒指》、《女人的心》等中篇，布局较前严整，风格转向明快，悲观色调较少，但在题材的选取和反映生活的深度方面并无新的开拓，已较少受人注意。一九三六年初作为遗著出版的中篇《火焰》，正面描写上海军民奋起抗击日寇侵略的“一二八”之战，虽然近于报告速写，却表现了作者关心现实的精神和突破旧题材的可贵努力。 稍后开始短篇小说创作的，还有鲁彦和郑振铎。鲁彦(王衡，1901—1944)最初的作品收在《柚子》集里。他自己说：“写那些文章的时候，我的年纪还轻，所以特别来得热情，呼号、咒诅与讥嘲常常流露出来。”(注：《关于我的创作》)有不少篇(如《狗》、《秋雨的诉苦》)其实是讽刺人们自私、愚昧、麻木心理的随笔体散文。《柚子》一篇借谐谑的议论的柚子似的人头的描写，控诉了封建军阀杀人如麻的罪行。在短篇《许是不至于罢》中，作者用诙谐之笔，揭示出财主王阿虞的阴暗心理及其狡猾的处世哲学，剖析了剥削者虚伪丑恶的灵魂，但把农民写得过分自私和缺乏觉悟。这一短篇开始显示出鲁彦作品的艺术特色。到《黄金》集里的一些小说，作者更有意使用冷峻地描绘生活与刻划人物的方法，现实主义成分有了增长。《黄金》一篇中的如史伯伯，从小康家庭突然中落之后，受尽周围人们的奚落和冷遇，陷于凄惶不可终日的窘境。尽管作者对如史伯伯有所同情，但严峻的生活逻辑，使他只能在作品结尾时让主人公从梦中得到“希望和欢乐”。跟冷酷的现实对照，这个圆满的梦，便包含了对本身也有严重思想弱点的主人公的讽刺。作品反映了在帝国主义经济势力侵入和农村封建恶势力逼迫之下，广大小有产者不得不迅速破产，并且在社会心理方面自然地形成了人人自危和世情浇薄的状况；从而对金钱势力、势利观念及旧习俗进行了深入的挖掘和有力的鞭打。从这些作品的表现方法和艺术境界上，都可以看出作者受了鲁迅和俄国、东欧某些现实主义作家的影响。郑振铎(1898—1958)早年的贡献主要是在文学活动的组织工作方面，他编辑文艺刊物，撰写理论批评，介绍和翻译外国文学，但也写了少量作品。除《雪朝》集里所收新诗和《山中杂记》所收散文外，还写有短篇小说集《家庭的故事》，以朴实的文字留下了一组“将逝的中国旧家庭的片影”(注：郑振铎：《家庭的故事》集前《自序》)，如寄食者的死(《五老爹》)，投靠者的一生(《王榆》)，浪子的漂荡(《九叔》)，弃妇的憔悴(《三年》)等。《猫》、《风波》、《书之幸运》诸篇则表现了知识分子的生活习好和情趣。以上两们作者的小说创作，正如文学研究会里别的一些作家一样，到三十年代都有新的发展。

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